En la Introducción, los autores remarcan que la nómina no se compone de las películas que ellos consideran mejores sino de aquellas que por algún motivo resultan insoslayables. A través de textos breves y accesibles y una serie de entrevistas, la publicación busca, como dirán los responsables en esta entrevista, trazar una cronología del documental argentino a partir del país.
—¿Cómo fue el proceso de selección, teniendo en cuenta que fue un trabajo conjunto y que no es una lista de mejores películas, algo que uno podría pensar que hubiera sido más fácil de hacer?
Gustavo Noriega: Yo creo que es al revés. El hecho de que no sean las mejores te da mucha más libertad. Me parece más fácil hacer una lista como la nuestra que una lista de las mejores, que termina siendo muy canónica y tenés que poner cosas muy previsibles. Además, siempre te van a empezar a discutir… Y es un número generoso 40. Entonces en una filmografía no tan grande como la argentina en documentales, terminabas poniendo como ‘mejores’ películas que mucha gente te iba a criticar. En cambio, con este criterio me parecía que se hacía algo…
—¿Menos cuestionable?
GN: Menos cuestionable. Por eso digo, es más fácil. Pero no lo elegimos por más fácil, sino porque nos parecía mejor la idea de que contara algo la selección de películas. Y sobre todo porque queríamos meter ahí películas que obviamente no eran buenas, pero de las cuales era interesante hablar.
Marcelo Panozzo: Nos hacés una pregunta relacionada con las dificultades y fue justo lo contrario. Hacerla de a dos también fue más fácil. Por momentos pensaba: “Si tuviera que estar haciendo esto solo se me escaparían 25 películas…”. Tengo un recuerdo muy luminoso, muy gozoso de la confección de la lista.
GN: En realidad elegir las 40…
MP: …fue lo más divertido.
GN: Es lo más divertido. Además, porque vas viendo la lista, la interacción entre ellas. Y cómo saltás de hablar del país en los últimos 50 años a un tipo que junta chatarra. Esos cambios son muy lindos de verlos todos juntos.
Portada de “40.doc” (Margen del mundo, 2016)
—¿Por qué les interesaba en particular el documental? En la Introducción hablan de una intención de “trazar la historia del país”; ¿esta idea está vinculada con la relación que mantiene el género con la realidad?
GN: Yo soy muy fan de los documentales. De hecho, cada vez me interesan menos las ficciones. Y de las ficciones me gusta el registro, lo que capta…
—Tomando esta idea de “registro”, se podría haber hecho la lista con 40 de ficción, ¿no?
GN: Se puede hacer, sí.
MP: Yo pienso que el libro, si tiene una virtud, es la de contar no la historia del país a través del género sino la historia del género a partir del país. Me parece que estábamos más interesados en las obras que en el marco. El marco finalmente fue definido por las obras. Pero el entusiasmo tenía que ver con el documental, con un género que mucho tiempo estuvo encapsulado en unos preconceptos medio raros, inútiles. Que luego se fue a otro extremo, a una especie de vale todo que por momentos no es muy productivo, y que en el medio va encontrando un equilibrio y unas voces que hacen que en los últimos 10 o 12 años tenga algunas películas de mucho valor. Me parece que los últimos años del documental argentino, mas allá de que los sucesos que relatan tal vez no son de un peso histórico importante, son los más importantes en términos cinematográficos.
—¿Creen que de alguna manera se lo considera un género menor? No es raro escuchar a quienes hacen una distinción entre película y documental.
GN: Hay dos tipos de público. Teníamos el riesgo de estar restringidos al público BAFICI, que es un público muy entrenado, que sabe ver documentales. Pero no nos interesaba hacer un libro para esa gente, sino que la idea justamente era alertarle a cualquier ciudadano curioso que el documental es una cosa muy variada, que tiene una variabilidad estética interna mucho más grande que la ficción. Que casi siempre son interesantes, que hasta los malos documentales tienen algo de interés, porque están rescatando algo de la realidad, aunque sea de una manera torpe. Y que son fascinantes. Y que el documental no es el clásico que se ve en canales de televisión -que a mí me encantan-. Hay una variabilidad y unas posibilidades estéticas y narrativas diferentes y muy interesantes.
MP: Sí, el cine le da una densidad diferente que la que le puede dar la televisión. La distinción entre película y documental es hermosa. Ahora nos da risa, pero sigue pasando. No hace tanto tiempo fui jurado en un festival de cine y estaba desesperado por premiar a Los rubios como mejor película, porque la competencia mezclaba ficción y documental. Dos miembros del jurado me dijeron: “Pero es un documental, no lo podemos premiar”. Hay una especie de cerrazón que a veces es difícil de franquear. El libro tiene esto también. Hay un círculo que se nuclea en torno a determinadas proyecciones, en torno a un festival extraordinario como el Doc Buenos Aires o que busca documentales en el BAFICI que ya está. Pero está bueno ver si se puede llegar un poco más allá porque las películas lo valen.
—”La fiesta de todos” es una película que ustedes, al igual que muchos, califican de infame e indefendible. Más allá de que la condena es también estética, ¿consideran que alguien podría pensar que se la trata injustamente y que se la valora más por lo que representa que por lo que es en sí?
—GN: Me parece interesante parar un rato, volver a verla, analizarla y darte cuenta de que es una película que es muy mala estéticamente. Es un remedo de cosas de televisión. El material era originado por los brasileños, no tenía intenciones de ser esa película. Hay sketches televisivos… Pero tenía varias cosas interesantes. Lo más interesante no era señalar a la gente que trabajó en el documental -particularmente a Sergio Renán- como culpables o cómplices, sino cómo esa gente, presumiendo que eran intachables -muchos de ellos efectivamente lo eran- pensaban que podían hacer una película en la cual se celebraba el Mundial 78 y el momento político de la Argentina y que eso no era una cosa que iba a ser nunca pecaminosa en sus currículums. Eso es fascinante.
MP: Sí, dice más sobre la época que sobre la película en sí misma.
GN: Exactamente. El documento que es eso, gente muy respetable participando de eso -y con algunos discursos realmente espantosos-, es muy interesante. Pero no para señalarlos, sino para decir: así era la sociedad. Así pensaba la Argentina en 1978 y 1979.
Sergio Renán, fallecido en 2015
MP: Lo que lamentamos del libro es no haber podido llegar a hablar con Renán, que murió mientras se estaba haciendo el libro. Pero en principio nos había respondido como un caballero.
GN: Muy elegantemente.
MP: Como un caballero de Racing, diciéndonos: “Se imaginarán que ver rescatar esto de mi filmografía no es lo que más feliz me hace, pero puedo hablar de la película sin ningún inconveniente”.
GN: Sí: “Entiendo que hayan seleccionado la película, pero cuando quieran nos juntamos”. Él decía cosas que no eran absolutamente ciertas sobre la película, pero también es cierto que Videla aparece muy poco. La película va por otro lado y las marcas de época más siniestras están entre líneas. Y eso me parece que es lo más interesante.
MP: Además, como artefacto de propaganda es un disparate. Te diría que inútil.
GN: Sí, es monstruosa, pero es muy interesante verla.
—Mucho se discutió sobre si, en sus películas de ficción, los cineastas de la generación del Nuevo Cine Argentino dieron la espalda a la política durante la década del 90 o si se encargaron de tratar algunas de estas cuestiones, solo que de una manera más liviana que en los 80. ¿Qué ocurrió en este sentido con el documental?
GN: El documental acompañó la irrupción del Nuevo Cine Argentino en la mitad de la década del 90. Y de alguna manera acompañó la libertad estética que el NCA tenía. Se liberaba de un montón de ataduras y al documental le pasaba lo mismo. De hecho, muchos chicos que participaban en ficciones hicieron documentales. Y también comparte esa idea de no hacer documentales políticamente pesados, con bajadas de línea muy importantes. Hay películas súper interesantes, como Ciudad de María, que es de Enrique Bellande, un producto de la nueva generación nacida en los 90.
MP: Bonanza.
GN: Bonanza también. Son películas que pueden tener una lectura política mucho mas refinada, oblicua, y menos ostensible que una película argentina hecha de la mitad de la década del 90 para atrás. Así que me parece que es bastante parecido. Y que esa carencia de política es una acusación tan injusta en el documental como en la ficción.
MP: Incluso en el desarrollo posterior, en los 2000, durante el kirchnerismo, se juntan de algún modo las dos vertientes: películas que son más remarcadas políticamente, más vulgares; y obras políticamente y estéticamente mucho mas sofisticadas que responden al desarrollo de eso que empieza en los 90.
—En la Argentina, el cine depende en gran medida del Estado. Quería saber cómo esto condicionó, en los últimos 12 años, las temáticas abordadas en los documentales. O, formulado de otra manera: ¿hubo temas de los que no se habló?
GN: Hubo temas de los que no se habló pero, si bien hubo ciertas facilidades para ciertas temáticas y para otras no, tampoco creo que haya una multitud de cineastas que quieran mirar a los montoneros desde un lugar crítico, para darte un ejemplo. Me parece que son gente muy al margen. Nosotros ponemos una.
GN: La película de Racioppi, y también en la última que aparece, “Los valientes de Formosa”, de Sandro Rojas Filártiga, que no puede poner un pie en un festival ni en el INCAA, porque es una película que refleja a los soldados que estaban en Formosa cuando atacaron los montoneros. Es una película terriblemente disruptiva. Estéticamente está al nivel de las demás. Y todas las personas que aparecen en la película fueron conscriptos en 1974, gente totalmente inobjetable. Pero el solo hecho de que los villanos de la película sean los montoneros y no la Dictadura pone a la película en un lugar de invisibilidad total. Pero no es que hubo 200 cineastas que querían hacer esa película y el INCAA no se los permitió. Hubo uno y naturalmente lo hizo por el costado.
MP: Ademas, hacer documental es más fácil por fuera del INCAA que llevar adelante una ficción de cierta magnitud. Un documental se puede hacer. Hay un montón de ejemplos de documental fuera del sistema que son relativamente más fáciles de financiar.
—¿Por qué creen que el kirchnerismo pensó que era necesaria una película como “NK, la película”?
GN: El kirchnerismo, sobre todo en ese momento, era una máquina hagiográfica. Incluso, hacer la película era posicionarse dentro del kirchnerismo. Esa era la idea de (Fernando) “Chino” Navarro y de (Jorge) “Topo” Devoto, que fueron los productores. Era una película que estaba pensada para que la viera Cristina (Kirchner) y que le gustara. Cuando vieron el corte que hizo (Israel Adrián) Caetano, les pareció que eso no le podía gustar, porque era una película más cruda. Era un problema estético y no ideológico el problema que tenía.
—¿Era más ambigua?
GN: Era estéticamnete cruda. Si te mostraba un material de noticiero, te mostraba antes del corte y después del corte. Y no había una cosa de endulzar la mirada, pero la película era claramente celebratoria de Néstor Kirchner.
Afiche de “Néstor Kirchner, la película” (corte de Paula de Luque)
—Pero había una manera de hacer una buena película de propaganda.
MP: Siempre hay una manera de hacerlas bien.
GN: Leni Riefenstahl hizo historia haciendo películas de propaganda.
MP: En este caso me imagino que lo que querían era un tsunami de climax.
GN: Que es lo que es la película de Paula de Luque. En esa película caen flores del cielo, es una cosa bochornosa en cualquier época. Ellos pensaban que había que hacer esa película para posicionarse.
—Te referís a los productores.
GN: ¡Ellos, claro! Es tan demencial ese proyecto… La película se hace dos veces para que dos personas queden bien con una: es uno de los dispendios más grandes de plata de Occidente. Una película para que dos personas queden bien con una. Contrataron a dos directores, rodaron 180…
Afiche de “NK, la película” (Corte de Adrián Caetano)
—Tampoco había un interés por seducir al público.
GN: No tenía la menor importancia el espectador. Si cuando estrenaron la de De Luque compraron las entradas y los cines estaban vacíos… Las intendencias compraban entradas. El primer jueves hizo más espectadores que el sábado. Es un proyecto tan disparatado que es un gran reflejo del clima de demencia que se vivió en algunos sectores del kirchnerismo.
—¿Había una manera de que no fuera un fracaso?
GN: ¿Un fracaso en qué sentido?
—De que el resultado no fuera algo completamente olvidable.
MP: Lo podemos contraponer con otro proyecto demencial que está en el libro, que es el documental de (Leonardo) Favio sobre Perón. Tenés dos proyectos demenciales. Uno levanta vuelo, por motivos que no tienen que ver con la taquilla, y el otro va a pasar al olvido salvo por esta anécdota disparatada de haber hecho dos películas para complacer a una sola persona.
GN: Y realmente la película de Favio es una película que está al borde del fanatismo y es una obra de arte extraordinaria. Así que me parece que la respuesta la dio Favio.
